Pierrot le fou

Ere wie ere toekomt: Patrick Duynslaegher heeft met 'Blik op zeven' dé nederlandstalige filmbijbel neergepend. Zijn overzicht van 1895 tot 1995 schreeuwt gewoon om een K.U.T-update vanaf de eeuwwisseling, maar daarover later meer. Hier staat Duynslaeghers beschrijving van Godards Pierrot le Fou centrqql: die mix van roadmovie, sociale satire, politiek tractaat en meta-movie heet in het rode boekje "een studie van seksuele obsessie en verraad" te zijn: "deze euforische hulde aan l'amour fou is ook een film van een verblindende visuele schoonheid".

En ook kunstparel van de Belgische film Chantal Akerman blijkt fan. In een Sight and Sound-artikel (Bergstrom, 1999) beschrijft de cineaste hoe ze, na het zien van Pierrot le Fou, als vijftienjarige besliste dat ze soortgelijke films wou maken: geladen met een "erotic charge of immediacy", "like talking to one person". In Fosters boek "Identity and Memory: the films of Chantal Akerman" (1999) vertelt ze daarenboven: "When I saw Pierrot le fou, I realised that film was a language as strong as literature can be".

Meer aanmoediging om deze prent te kijken, lijkt bijna overbodig. Maar laat ons u nog enkele redenen op een rijtje zetten. En u vooraf waarschuwen: in weerwil van de K.U.T-gewoonte het einde van een film enkel via de spoiler-functie aan te boren, verklappen we in de laatste alinea zonder gêne waar de prent op uitloopt. Want dat zal er enkel voor zorgen dat u nog meer zin zal krijgen de film te zien. En uw kijkplezier verpesten doet het ook al niet, gezien aan de visueel exuberante trip van Marianne en Ferdinand niet al te veel coherente plot te pas komt.

Die Ferdinand (Belmondo) zit bij het begin in bad, saf in de mond, en leest zijn dochtertje voor: een miserabele wereldanalyse via het werk van Velasquez. Daarna vertrekt hij met zijn vrouw naar een feest, waar een Amerikaanse filmregisseur orakelt: "film is a battleground" en onze held zich stierlijk verveelt. Enkele woordspelletjes en kleurenfilters later staat Ferdinand weer thuis en neemt de babysit (Anna Karina) mee op een noodlottige trip doorheen de overgecommercialiseerde aardbol. Zij noemt hem van in het begin Pierrot, wat hem steeds meer gaat ergeren. Maar ze zijn partners in crime, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de schitterende scène waarbij het verhaalgebonden geluid wordt vervangen door de stemmen van de personages die hun filosofieën declameren: partir en vitesse, partir en vitesse, horen we zo Marianne, terwijl we haar frêle, in een licht zomerjurkje verpakte lichaam enkele boeken en een jachtgeweer zien torsen. Zij wordt achtervolgd door Algerijnse huurmoordenaars. Pierrot en zijn dame vertrekken, de lijken blijven achter.

Pierrot le fou is een sleutelfilm in Godards carrière. Na de studentenprotesten van achtenzestig, zou hij de groep Dziga Vertov vormen en vooral Maoïstisch-Leninistische films maken. Peter Wollen lanceerde de term 'counter-cinema' om zijn prenten uit de periode 1968-1972 te beschrijven. Kenmerken daarvan zijn een expliciete politieke boodschap, vervreemding, anti-narrativiteit en meerdere verhaalwerelden: in Weekend bijvoorbeeld ontmoeten de hedendaagse protagonisten plots personages die kostuums uit de negentiende eeuw dragen, in Sympathy for the Devil krijgen gefolterden rode verf naar het hoofd geworpen. In Pierrot le fou werd dat al voorafspiegeld: Belmondo krijgt van zijn belagers een rode doek over het hoofd getrokken, wordt in de badkuip geduwd en doordrenkt tot opbiechten gedwongen.

Bedoeling van de behoorlijk harde film is iets te zeggen over de consumentcultuur en het kapitalisme, maar tegelijk krijg je tot in het extreme doorgetrokken romantiek. Het roversbestaan van de twee vrijbuiters wordt bij momenten idyllisch: bij het souperen in de natuur komen vos en papegaai een kijkje nemen. Als Pierrot en Marianne zonder reden langzaam samen de zee inlopen zie je hen daarna plots uit een zanderige bodem verrijzen. Maar het geëxperimenteer gaat nog veel verder. Een tekst die met blauwe balpen wordt neergeschreven, zie je plots in het rood verschijnen. Eenzelfde beweging wordt plots vanuit andere camerahoeken herhaald. Doorheen de film krijgen we intercuts van schilderijen. Hoeven we nog te vermelden dat er genoeg jump cuts inzitten om een boek mee te vullen?

Godard speelt in Pierrot le fou met het medium film en met de Franse taal alsof hij ze ter plekke opnieuw uitvindt. Helemaal bijzonder aan de prent is dat hij dat ook doet met zijn vrouw: terwijl de prent (zonder scenario, wordt gefluisterd) werd opgenomen, was zijn scheiding van de goddelijke Anna Karina ingezet. Misschien heeft het daarmee te maken dat het koppel in weerwil van het eindeloze gedeclameer nauwelijks lijkt te kunnen communiceren. Marianne wordt wel als liefdevol, maar vooral ook als leugenachtig geprotretteerd. Belmondo vermoordt haar op het einde in een onzinnig vuurgevecht. Daarmee tekent hij ook zijn eigen vonnis: zonder haar leven is geen optie. Op een klip verft zijn gezicht blauw, omrolt het met één gele en één rooie lat dynamiet en steekt een lucifer op. Hij zoekt, brandt zijn vingers: "Merde!". Dan krijgen we een schitterend beeld van veraf. Op de rotstop aan de Côte d'Azur krijgen we een enorme knal te zien. Ere wie ere toekomt: Godard is moeilijk, didactisch, verbalistisch. Maar vooral mooi. En essentieel.

Jan Sulmont Helemaal (niet) akkoord? Lees de