Amour

'Ik had de mooie momenten niet graag gemist. Maar nog liever had ik, met terugwerkende kracht, de gruwelijke uren en dagen uitgewist. In de eerste plaatst voor haar. Nooit heb ik haar, naar mijn gevoel, meer verknochtheid en respect bewezen dan toen we haar eindelijk toelieten te gaan. […] Misschien kan liefde maar één ding echt. Uit liefde doden.'

Tom Lanoye

Toen Michael Haneke dit jaar in het Théâtre Lumière voor de tweede de Gouden Palm in ontvangst mocht nemen, trad hij daarmee toe tot één van 's werelds meest selecte filmkliekjes; de Emir-club. Slechts vier andere regisseurs slaagden er namelijk in om (solo) tot tweemaal toe gelauwerd te worden in Cannes. Voorgegaan door de grauwe realiteit van onze broers Dardenne (1999 en 2005), de humanistische pamfletten van Bille August (1988, 1992) en de surreële poëzie van Kusturica (1985 en 1995), naar wie dit fijne gezelschap werd genoemd, schittert Haneke na Das Weisse Band uit 2009 met deze Amour feller dan ooit aan het filmfirmament. Met meesterlijke tactiliteit trekt hij een tot in het merg tintelend monument op voor het leven en misschien sterker nog, voor de dood.

Met een luide knal wordt de roerloze stilte van de generiek opengebroken, alsook de deur van een Parijs' appartement. In een gracieuze longtake dringen enkele agenten het bourgeois decor binnen, forceren een met plakband dichtgekleefde deur en ontdekken in de slaapkamer het uitgemergelde lijk van een oude vrouw, omringd door kleine, witte bloemen. Wat volgt heet Amour en vertelt het verhaal van de dagen die hieraan vooraf gingen. Toen het appartement nog bewoond werd door Georges en Anne, twee gegoede tachtigers die hun gezapige leventje verstoort zien door een beroerte en even later, door dementie.

Zoals kenmerkend voor Haneke's gehele oeuvre wordt deze beladen thematiek van alle mogelijke fransjes gestript. Een soundtrack is niet aanwezig, enkel het rechtstreekse geluid, en de hyperscherpe lenzen van Darius Khondji kijken steeds vanuit de achtergrond toe, om zo de waarachtigheid van het gefilmde moment niet te doorprikken of vals sentiment op te wekken. Vanop een afstandje zien we hoe Anne haar eerste beroerte krijgt terwijl ze een kopje thee inschenkt, hoe ze zich even later aan Georges vastklampt terwijl ze zich uit haar nieuwe rolstoel hijst. Observerend, afstandelijk, maar ook eerlijk, humaan en schrijnend mooi.

Deze koppigheid om niet aan klassieke conventies toe te geven, biedt Haneke meer dan ooit de ruimte om doorheen zijn film speldenprikjes van kristalheldere emoties toe te dienen. Zo vinden we Anne in één van de meest ontroerende scènes terug achter haar vleugel, waar ze jaren voordien als pianodocente uren achter sleet. Even lijkt het of Anne de beroerte van zich heeft afgeschud en vol vuur Schuberts klavierwerk ten beste geeft, om vervolgens te ontdekken dat er enkel een cd speelde. Op subliem minimalistische manier wordt geluid ingezet om de mokerslag van beroerte en dementie voelbaar te maken. Net als Annes leven, wordt Schuberts ontroerende schoonheid abrupt afgebroken door een simpele druk op stop. In deze uiterst stille film, doet Haneke op het cruciale moment van Annes beroerte bovendien iets wonderlijks met het geluid van stromend water, hetgeen later nog als motief herhaald wordt in Georges' koortsdroom om uiteindelijk aan het metafysische einde nog één keer terug te keren.

Slechts eenmaal breekt Amour uit de stilte van Georges en Annes appartement, wanneer ze een concert van Alexandre Tharaud bijwonen. Even maken ze deel uit van een levendige massa, waarvan elk personage zo perfect wordt neergezet en het sprankelende kleurenpalet zulke raffinage en levendigheid uitademt dat het shot oneindig interessant om naar te kijken is. De weelderige groepsportretten van Rafaël en Michelangelo komen naar boven bij het bekijken van deze prachtige scène, die in sterk contrast staat met de eenzaamheid van de overige film.

In het huis clos van Amour staat één gegeven centraal: het verglijden van de tijd. Terugdenkend aan de menselijke metamorfose die cineasten als Ingmar Bergman of Carl Theodor Dreyer zo mooi naar het witte doek vertaalden, zien we Anne langzaam achteruit gaan. Het begin van incontinentie en apathie. Het verlies van eet- en levenslust. Het vervlakken van emoties en het verstand, om uiteindelijk tot het absolute nulpunt te verglijden: de gebroken ziel in het gebroken lichaam van een vrouw die zich met een onversaagde vastberadenheid aan één enkel woordje blijft vastklampen: 'Mal, mal, mal...'. 'Een automatisme' zegt de verpleegster. Ten einde raad neemt Georges Annes hand vast en begint haar een verhaal uit zijn jeugd te vertellen. Hoe hij als kleine jongen tegen zijn wil opgesloten werd in de refter van een zomerkamp, omdat hij zijn riz au lait niet wilde opeten, en hoe die opsluiting hem doodziek had gemaakt. Voor even lijkt Georges' relaas, dat een eigenaardige gelijkenis vertoont met Annes toestand, haar te kalmeren en flikkert er achter haar zielloze ogen weer wat leven. Maar soms sluipt de brenger van de dood in de stilte voor de storm een klein hoekje van de kamer in en is zijn komst, hoe gewelddadig en pijnlijk ook, er één van barmhartigheid, liefde en respect.

Op doordachte wijze wordt dit verglijden van de tijd ook visueel geëvoceerd door een reeks schilderijen die zich plots, om onduidelijke redenen, op het grote doek projecteren. Eén voor één volgen de stills van doeken gedrenkt in donkere tinten elkaar op. Ze tonen een duister bos, grijze lucht en enkele weidse landschappen, haast als een imaginair vluchtpunt voor het opgesloten leven van Anne en Georges. Uit elk opeenvolgend doek verdwijnt de menselijke aanwezigheid steeds meer. Eerst nog een hurkend figuur, half verscholen in de schaduw van enkele bomen, daarna als kleine silhouet tegen een imposante bergflank, om in de laatste twee schilderijen helemaal verdwenen te zijn. Zoals de menselijkheid zich langzaam uit de verstilde doeken wegtrekt, zo doet het dat ook bij Anne, die na deze statische beeldenstroom helemaal lethargisch blijkt geworden.

Amour is het sublieme portret van onzichtbare banden, een ragfijn kluwen van verborgen betekenissen en ondoorgrondelijke emoties en ja, waarom niet, de spirituele zoektocht van een atheïstische regisseur

Verbluffend vertolkt door Emmanuelle Riva en Jean-Louis Trintignant voegen deze twee coryfeeën van de Franse film een hartverscheurende eerlijkheid toe aan Amour. Stoïcijns in hun koppigheid, onvoorwaardelijk in hun liefde. Onze grootouders zagen zich zelden zo tastbaar en waarachtig geportretteerd. Naar het eind van zijn film toe neemt Haneke echter steeds meer afstand van dit rigoureuze realisme. Zo wordt een potloodtekening van een duif die in Georges' bibliotheek prijkt werkelijkheid wanneer een gelijkaardig beestje door het raam komt gefladderd. Dat de duif symbool staat voor vrijheid, liefde en ziel, weerhoudt het er niet van om zich gewillig op te laten sluiten in het appartement, om zich enkele tellen later haast even gewillig te laten overmeesteren door Georges. Gevangen in een deken knelt Georges het beestje liefdevol verstikkend tegen zijn borst. In zijn armen blijkt liefde tegelijk zalvend en verpletterend te zijn.

Niets in het werk van Haneke is eenduidig, en toch staat elk element vaak op onverklaarbare wijze met een ander in contact. Van een getekende tot een levensechte duif, een geforceerd slot tot stromende water, Georges' geschiedenis tot Annes wens. Alle deze elementen blijken een raderwerkje van verbonden elementen te zijn. Amour is het sublieme portret van deze onzichtbare banden, een ragfijn kluwen van verborgen betekenissen en ondoorgrondelijke emoties en ja, waarom niet, de spirituele zoektocht van een atheïstische regisseur. Niet in de naam van Jahweh, Buddha of Scientology, maar wel in de naam van de mystieke en onontcijferbare band de we dankzij de liefde met elkaar delen.

Met Amour peilt Michael Haneke op hartverscheurende wijze naar wat het betekent om als mens lief te hebben. Hoe het leven zich eraan optrekt, er zich soms ook aan ophangt, en hoe de dood die erop volgt daar niet per se het einde van hoeft te zijn. Zelden werden we zo liefdevol murw geslagen door een film, zo vredig verpletterd, zo onstuimig stil. Daarom nog één keer die weergaloze zinsnede uit Tom Lanoyes Sprakeloos: 'Misschien kan liefde maar één ding echt. Uit liefde doden.'

Ruben Vandersteen Helemaal (niet) akkoord? Lees de